"Simbolismo del Zodíaco de Johfra"
JOHFRA BOSSCHART: EL HOMBRE y EL ARTISTA
A Johfra Bosschart, como artista, se le comprende actualmente mejor de lo que se le comprendía hace muchos años. El interesse general por el arte simbólico va en aumento. Johfra, para muchos admiradores de su arte, es un precur- sor. Johfra siempre destacó como persona. Es sumamente amistoso, a veces refleja una alegría casi juvenil y siempre resulta moderado y prudente en su modo de enjuiciar a otros artistas. Muchas veces les comprende mejor que ellos a él, y en ocasiones también mejor que a sí mismo. Es cierto que vive pintando como un ermitaño, pero en determinados momentos puede convertirse gustosamente en el centro de un numeroso grupo de amigos fieles. Entonces habla mucho, naturalmente sobre todo de su arte y sobre los propósitos del mismo, pero también sobre un gran número de otros temas. Sabe compaginar de un modo excelente el aislamiento de su trabajo con sus apariciones en público. Es un espíritu contemplativo pero también un hombre que goza de la vida; por tanto, es una persona muy completa. Podemos descubrirlo todo en sus pinturas, y mucho menos en su vida personal. «Todo con mesura», parece ser su divisa, a excepción de su obra, en la que discurre errante entre descripciones de los polos opuestos: la vida y la muerte, el cielo y el infierno, lo más bello y lo más abominable. Esto puede también encontrarse en él mismo, pero en un ritmo más sosegado. Johfra ha sabido reconciliarse con las diferencias, el dualismo, e incluso con el monismo en el que todo se halla comprendido. Para él, todo forma parte de una unidad conciliadora de polos opuestos y esto le convierte en una figura armónica, un punto de apoyo para las personas que le tratan de cerca.
Johfra, como ser humano, no puede confundir a nadie. Su obra es clara en este sentido, aunque alguna vez pueda ocasionar división en determinados espíritus. Esto puede explicarse, lógicamente: quien no puede dominar en sí mismo la confusión, llevado a tal estado por la contemplación de una pintura, tiende a rechazar la obra. A veces, a esto le sigue luego una «conversión», ya que muchos se dan por vencidos, salvo aquellos que se estremecen ante las imágenes del mundo del espíritu. En general, ante la técnica de Johfra no existe tal estremecimiento, tales escalofríos. Muchos quedan asombrados por lo que llaman una pericia inusual que a otros les puede disgustar, en una época en la que la maestría no se aprecia y el desdoro deliberado a menudo parece ser una cualidad. En los últimos anos ha vuelto a operarse un cambio, y ésta es una de las razones para apreciar mejor la obra de Johfra y de otros artistas pintores.
Muchas pinturas de Johfra contienen elementos inquietantes. Tales elementos resultarían intolerables si él no bus- case deliberadamente en ellos la belleza. Además, quedan atemperados por la presencia de fragmentos tranquilizadores. Johfra busca la belleza sobre todo en el desnudo femenino, jamás pintado de manera incitante, aunque sí con una carga de enorme tensión psíquica. Los rostros, sobre todo, revelan la gran intuición psicológica de Johfra y las figuras son completamente puras desde el punto de vista anatómico.
En Johfra, el contenido total de una pintura siempre significa algo más que la mera suma de sus partes. Esto, que es así en cuanto al contenido, también se advierte desde el punto de vista técnico. Sin embargo, lo que llama sobre
todo la atención es el gran amor con que Johfra realiza su obra, una dedicación casi- religiosa. El pinta el mundo del espíritu porque no puede dejar de hacerlo. Nada de lo que existe en el subconsciente le es ajeno. EI conoce sus más profundas aspiraciones en las imágenes que evoca, y que son un espejo para él. Naturalmente, Johfra no es ninguna persona de vida primaria; él reflexiona y considera. El busca sabiduría y, dentro de ella, aprende a conocerse a sí mismo. Pinta poseído por un impulso inspirado, pero se trata de una posesión serena, no violenta, capaz de conducir a un impetuoso expresionismo. Johfra aprecia pensamientos e ideas en su justo valor. Rechaza lo temporal y lo que está sujeto a una moda, y se atiene a instituciones intemporales.
Junto con otras figuras del Renacimiento, Johfra considera a Leonardo da Vinci como su gran modelo. Uno de sus grandes retratos más bellos es el de Leonardo en un paisaje «johfraniano». También admite la influencia en su obra de la pintura simbólica del pasado siglo, sobre todo de Gustave Moreau, aunque aquél crease en otro estilo. Cabría mencionar también más modelos, de los cuales Johfra retuvo lo que le parecía mejor, pero él supo fundir todas esas influencias en un arte de gran originalidad. Cualquiera puede reconocer inmediatamente una determinada obra como procedente de la mano de Johfra.
Johfra es, al mismo tiempo, alguien que cierra una larga tradición -una tradición que va de EI Bosco a Salvador Dalí- pero que a la vez abre la puerta a una renovación del arte simbólico. El confirió a dicho arte una nueva forma que no es posible encontrar en ningún otro artista. Esta puerta se halla abierta para los innumerables seres humanos que muestran una inclinación hacia el simbolismo, entre los que se encuentran, sobre todo, muchos jóvenes, a menudo algo más familiarizados con el simbolismo, Ias experiencias visionarias y con las imágenes de su subconsciente, que una generación de más edad. En ocasiones, por aversión hacia Ia sociedad actual, los jóvenes están más abiertos a una concepción no materialista de la vida, que ofrece más espacio para la meditación. Y a ello invitan muchas de las obras de Johfra. El observador encuentra en Johfra un gran interés por todo lo referente a Ias doctrinas esotéricas de la historia, unido a un gran conocimiento de la biología y de la anatomía. Johfra se interesa también por la música y la literatura, y sobre todo la literatura científica. Además de la astrología, también está familiarizado con la astronomía práctica. El intenta acoplar estas dos ciencias en su concepción de la vida. Posee un excelente telescopio y él mismo dibujó mapas en su estudio. Este interés se extiende también, por supuesto, a los viajes espaciales. Todas estas ideas se realizan de una manera especulativa y surgen en imágenes simbólicas cuando Johfra se halla frente a su caballete de pintor o a su tablero de dibujo. Se le podría considerar también como un alquimista creador de imágenes, o como un pintor con mentalidad de alquimista. La alquimia medieval es una ciencia secreta esotérica, que establece un vínculo entre ma- teria y espíritu. Los alquimistas escriben exclusivamente en un lenguaje simbólico, Ileno de dibujos igualmente simbólicos. Un pintor como Dali se ha llamado a sí mismo alquimista en diversas ocasiones. En Johfra se trata, naturalmente, de una alquimia de la imagen, una prolongación de su mirada, en principio totalmente materialista, sobre todo lo que él sabe de la naturaleza y de la materia.
Posteriormente, la física y la metafíica se desarrollaron para él, convirtiéndose en una sola realidad indisoluble. Añadamos a ello su deseo de experiencia místíca y tendremos la imagen de una persona monística que en su vida y en su obra intenta conciliar Ias dualidades. Se trata de unas dualidades -lo bello junto a lo repulsivo, lo trágico junto a lo satisfactorio- que en muchas obras se funde en una uni- dad concreta. Todo lo dicho puede parecer pomposamente serio, pero a renglón seguido se encuentra también en muchas obras de Johfra un gran sentido del humor; un humor poéticamente absurdo. En su mundo de imágenes, Johfra experimenta lo material como algo tan válido como lo espiritual, mientras que lo espiritual encuentra sus símbolos en lo material. De este modo, del universo total de intereses ha surgido un espacio integrado, del que Johfra extrae constantemente sus experiencias de la guerra, y a la que debe su no- toriedad. El simbolismo de Johfra es, con frecuencia, una síntesis de las degeneraciones actuales del surrealismo, situadas a veces en un marco de rasgos clasicistas. Semejante conjunción de elementos se encuentra también en el italiano De Cbirico y en el belga Delvaux.
El se Ilama a sí mismo Johfra Bosschart, pero según el registro civil su nombre es Franciscus Johannes Gijsbertus van den Berg. Nació el 15 de diciembre de 1919 en Rotterdam. Su padre era entonces estanquero. En su primera infancia se trasladó con sus padres a La Haya. Fue hijo único. EI mismo refiere que, al igual que otros niños, su vida no se distinguía por ninguna característica especial. Por su padre sabemos que Johfra, ya en su más tierna infancia, dibujaba cosas maravillosas que apuntaban bacia su simbolismo y surrealismo posteriores. Su talento como dibujante se hizo notar muy pronto en la escuela y fue para él una compensación con respecto a sus dificultades en el enseñanza de tipo escolar. Tales dificultades no dejan de parecer curiosas en alguien que más tarde supo enseñar de modo tan especial, baciendo fáciles temas en sí dificiles y aplicando además a la pintura lo que antes había leído.
Frans Valkenburg, profesor de dibujo de Johfra en la escuela primaria, reconoció el talento del muchacho porque era, también, profesor de Ia Real Academia de Artes Plásticas de La Haya. En Ias tardes que no tenía escuela, Johfra iba a aprender dibujo con Jan Giessen. Con dispensa paterna por ser demasiado joven, en 1934 Johfra, además de estudiar durante el día, pudo pintar y dibujar libremente en la academia. Allí encontró como profesores «clásicos» a Cees Bolding y a Arend Hendriks y, con mentalidad más moderna que Hen Meijer, a Paul Citroen, a Willem Scbrofer y a Rein Draijer. Fijémonos bien en este detalle: Johfra escogió ellado moderno de la academia, pero tomó también lecciones de grabado al aguafuerte de Hendriks y de Dirk Harting y litografia de Aart van Dobbenburgh. Durante algunos anos Johfra frecuentó la academia, estudiando con diligencia y trabajando de firme. Pero las lecciones académicas para él no eran suficientes. Entonces ya sentía una gran admiración por la técnica pictórica de siglos anteriores. Aprendió por medio del famoso libro de Dõrner sobre técnicas de pintura. Estas lecciones tuvieron como resultado que posteriormente Johfra iniciara siempre sus pinturas en gris y blanco y las partes más oscuras en ámbar, tendiendo bacia ocre. Sobre estas pinturas él añadía colores en finas capas transparentes, con el llamado «glacis». Aun cuando no es decididamente un colorista, sus colores alcanzan a veces una gran intensidad, por más que su paleta es limitada. La intensidad -en Ia Edad Media ya se conocía esta técnica- se origina por la incidencia de la luz sobre ia pintura. La luz penetra a través de la fina capa de color transparente y llega a la capa inferior blanca, siendo reflejada por el «glacis». Con ello aumenta la intensidad del color. Con los anos, esta intensidad de color aumenta mediante la saponificación y se vuelve más translúcida. El resultado es que, incluso las obras con una escasa gama de colores, a veces casi monocro- mas, reflejan gran fuerza en un interior. Johfra usaba este método, aunque en los últimos anos ha tendido más bacia el color. «Ante todo -dijo una vez- yo soy, un pintor de las formas».
Todo esto no se lo pudo enseñar Ia academia; de hecho, a veces dejaba asombrados a sus profesores.
Johfra estudió también de otra manera. Tomá lecciones nocturnas de un tío abuelo, un profesor, que quiso subsanar su falta de conocimientos escolares. Este tio abuelo poseía un desarrollo muy amplio en el terreno de la biología y otros temas relacionados con el conocimiento de la naturaleza. Johfra aprendiá mucbo conversando con aquel hombre, y probablemente más todavía por el creciente interés que iba demostrando. Johfra era de naturaleza «terrestre», pero su tío era espiritista y miembro de la sociedad swedenborgiana. El joven pintor estuvo, pues, en contacto con toda clase de temas ocultos, magia, alquimia y, naturalmente,la mística. Todo ello constituiría la base para posteriores pinturas y para otras inquietudes, ya que Johfra organizó en su casa una especie de museo de fósiles, minerales, cráneos y otros elementos que pueden encontrarse en la naturaleza. Lo usaba todo como modelos en su trabajo, dentro del reino de las formas. Lo dibujaba, además, según una visión poco realista.
El surrealismo era poco menos que tabú en la academia. En casa de Johfra nacieron los dibujos surrealistas y, más tarde, en 1941 la primera pintura. Era un paisaje formado por la superficie de una vellosa hoja de planta, tal y como se ve al microscopio.
Células vegetales formaban el fondo del paisaje. Los pelos de la hoja se transformaron en botellas con personas en- cerradas en suinterior. Un monstruo que se acercaba por el horizonte nació de la forma del sistema nervioso de una rana. Lo curioso era que Johfra no conocía ni una sola pintura de estilo surrealista. Hasta 1941 no vio en una lámina las primeras reproducciones surrealistas en casa de su condiscípulo, Jean Paul Vroom, que también fue pintor artista. Se trataba de unas pinturas de Salvador Dalí: «Construcción blanda con alubias cocidas», entre otras. Johfra fue entonces consciente de que él era realmente un surrealista, sin haber- lo sabido nunca y sin haber leído los textos de André Breton. Sin embargo, no se convirtió jamás en un típico surrealista parisiense. En París no se conocía ninguna uniformidad de estilo. En realidad había pocos pintores artistas. Además, procedían de la psicología de Freud y del comunismo, una asociación de monstruos en la que el grupo fracasó después de muchas riñas y disputas. Nada de esto interesaba a Johfra y tampoco se sentía atraído, por ejemplo, por la escritura automática o la pintura bajo trance espiritista, y aún menos por Ia creación de objetos absurdos. Tomó ideas de Ios su- rrealistas, pero se convirtió al principio en un realista fantástico, porque partía de objetos reales colocados en relaciones curiosas y no preconcebidas a partir de impulsos suscitados por el subconsciente. No obstante conocía las experiencias visionarias y éstas más tarde habrían de influir en mayor medida en su obra, alentadas por ideas acerca del mundo del simbolismo. Su pintura ha tenido siempre muchos signos.
Desde el comienzo la obra de Johfra atrajo la atención del público. Su primera exposición, en 1941, en la Sala de Arte Plaats de La Haya, ya fue un éxito. Durante los anos de la guerra ya no pudo hacer más exposiciones, por negarse a ser miembro de la cámara de cultura, que por entonces se había constituido, una institución alemana con la que los nazis querían destruir el arte libre. Johfra vivió aquellos anos más o menos recluido en su casa, pero en contacto con otros jóvenes pintores y condiscípulos. La guerra fue para él un desastre. EI 3 de Marzo de 1945 fue bombardeada su casa paterna de la calle de Van Linschotenstraat en el Bezuidenhout. Cuatrocientas pinturas y millones de dibujos fueron destruidos. Concluía definitivamente un período.
AI día siguiente, Jos van den Berg, su conocido colega de La Haya, fue a su casa y le llevó una caja de tizas para animarle a sal ir adelante. «Y aquel día él continuó dibujando». lnició una nueva obra. Consiguió superar aquel shock. Salió fortalecido de la prueba y, espiritualmente, se desarrolló más todavía. La naturaleza le tenía reservadas muchas más formas, y también la cultura, aunque de manera inesperada. En las ruinas del Bezuindenhout Johfra encontró extrafias y caprichosas formas de vidrio, piedra y plomo fundido. Estas formas tienen que ver con las maravillosas estructuras pétreas de sus pinturas, que a veces parecen haber crecido como vegetales, siendo solidificadas después. Luego sintió preferencia por las formas sin estructura, amorfas o ectoplasmáticas. «Tripas de gallina», las llamaban a veces burlonamente sus colegas. Los viajes de estudio estimularon grande mente a Johfra. Los hacía con la que entonces era su esposa, Diana -en realidad se llamaba Angele Blomjous-. La conoció en 1946 y llegó a ser la famosa pintora que, después de divorciarse, fue conocida como Diana Vandenberg. Johfra tomó más tarde el apellido de su madre, Bosschart, como nombre artístico.
Los viajes de estudio le llevaron bacia el sur. Estuvo en Paris el afio 1946, realizando largos estudios en el Louvre, donde examinó minuciosamente la técnica de los antiguos maestros, y también aprendió de ellos su formación de imágenes. En 1948 estuvo medio afio en Roma, interesado por el arte clásico. Allí realizó también una pintura mural en el edificio de KLM. Roma, Florencia y otras ciudades italianas fueron visitadas de nuevo en 1951 y 1953. Hasta 1962 realizó también viajes de estudio a los Pirineos, los Dolomitas y muchas otras regiones de Europa. En los Pirineos examinó las grutas y erigió un museo de arqueología en Ussat-Ies- Bains. Durante todos estos viajes profundizó en el estudio de la selenografia, la ciencia relativa a la luna, para poder realizar él mismo un mapa topográfico de nuestro satélite.
En 1951 Johfra ingresó en la escuela espiritual del Lectorium Rosacrucianum de Haarlem, un círculo muy intere- sado en el esoterismo y, naturalmente, también en el simbolismo, que está muy relacionado con el rosacrucianismo. Allí conoció el «Poimandres» de Hermes Trismegisto, anteriormente mencionado en este libro, y también su «Tabu- Ia Smaragdina». Se trata de escritos que, junto con otros, ya en Ia época del Renacimiento alcanzaron el carácter de revelación divina. A través de la corte de Cosme de Médicis, tales escritos ejercieron una gran influencia en el pensamiento humanístico. Su fondo filosófico-religioso, siempre transmitido envuelto en símbolos, contiene, además de ideas sobre cosmologías antiguas y gnósticas, restos de muchas doctrinas secretas. Estas doctrinas influyeron en el arte de toda Europa. La iconología de la historia del arte se basa en estas influencias, a veces inextricablemente mezcladas con doctrinas de los templarios -por ejemplo, a través de Botticelli como material ilustrativo utilizado para la primera impresión de la «Divina Comedia» de Dante-, los cátaros y otros. Johfra abandonó más tarde la citada escuela espiritual, porque las doctrinas dualistas, tomadas del pensamiento gnóstico, no se avenían con su carácter. Se desembarazó de todo dogmatismo y tomó un camino propio. Después de que le abandonara Diana, Johfra fue a establecerse con una amiga, Ellen de Jonge, en Aspremont, cerca de Niza. Allí vivió a gran altura en los Alpes Marítimos, con una vista sobre extensos eriales cuyas estructuras encontramos en mu- chas de sus pinturas. Ellen de Jonge pasó a llamarse Ellen Lórien, un seudónimo de artista. Ella también era pintora; llegó lejos bajo la dirección de Johfra y se hizo, asimismo, meta-realista.
Johfra celebró muchas exposiciones en Holanda, sobre todo en La Haya, y a menudo en Bennewitz. Las inaugura- ciones de sus exposiciones estuvieron tan concurridas que un crítico de La Haya escribió una vez que «Volvió a ser el día de Johfra». Luego llegaron las exposiciones en el extranjero. Su obra aparece entre grandes colecciones americanas, suizas e inglesas. Durante su estancia en Francia celebró muchas exposiciones, pero en Holanda tocó fondo. En 1972 expuso por primera vez en ese país, en Ia Galería Eylders de Zandvoort, y un poco más tarde en la Galería Lieve de Amsterdam. Volvió a exponer en Zandvoort, luego siguió una exposición en el círculo artístico de La Haya yen 1974 Johfra tomó parte en Ia exposición colectiva de los «Siete meta-realistas», una exposición viajera itinerante a través de Holanda y Bélgica, a lo largo de siete lugares. Los otros participantes eran Ellen Lórien, Diana Vandenberg, Frans Erkelens, Han Koning, Victor Lindford y Johan Hermsen. A todos ellos dediqué mi libro «Siete meta-realistas», que acompañó a dichas exposiciones.
Del olvido, Johfra pasó a la fama. Ello ocurrió rápidamente, porque todos los viejos conocidos de antes reanuda- ron el contacto con él. De un nuevo contacto, precisamente, surgió el encargo de pintar los doce cuadros con el tema del zodíaco, tema al cual está dedicado este libro.
Un breve bosquejo de la vida como el que antecede explica muchas cosas, pero naturalmente no descifra el enigma de la obra de un autor. Además, el arte simbólico lo experimenta cada cual a su manera. A lo sumo, uno puede contrastar su modo de ver las cosas con el modo de otro. Sin embargo, en las doce pinturas de este libro, el asunto es diferente. Aquí se emplean símbolos «objetivos», menos vinculados a ideas personales y experiencias visionarias del autor , de lo que sucede en muchas otras obras. Por esto es conveniente saber algo acerca de las opiniones que el mismo Johfra sustenta sobre la pintura de símbolos. No solamente para el espectador; también para Johfra es una tarea complicada la aplicación de símbolos de toda clase de doctrinas, y también de la astrología. Hay asimismo los símbolos subjetivos, que frecuentemente surgen del subconsciente. Las diversas clases de símbolos constituyen, unidas, la iconografia monística y arquetípica de Johfra. Muchas veces, al empezar a pintar, surgen en él las formas sin que tenga ante los ojos la idea final. Este es propiamente el momento surrealista, al que luego él afiade el resto, asociando libremente, con el mínimo control intelectual posible. Luego, pueden también colocarse símbolos objetivos en una composición, cuando ante los ojos de Johfra aparece con mayor claridad la imagen total. Una excepción a esta manera de pintar la forman los encargos, como las pinturas del zodíaco. Entonces es más fuerte la disciplina interna en la formación de imágenes, porque es preciso trabajar ilustrativamente. Pero también entonces, dentro del encargo, Johfra se deja guiar por una fantasía lo más libre posible; por ejemplo, en la elección de los símbolos. La astrología suministra ante todo una cantidad inmensa de simbolismo y Johfra escogió de ese simbolismo, cada vez, para cada una de las pinturas, aquello que se ajustaba a su propio mundo de ideas y a las composiciones, sin tener que alterar el carácter específico de cada uno de los signos zodiacales. Era una misión dificil, pero Johfra la Ilevó a cabo de forma excelente. Una parte de Ias pinturas se realizó en Aspreniont, y el resto en Fleurac de Ia Dordofia, adonde Johfra fue a vivir en 1974."
AQUÍ LES DEJO UNA MUESTRA DE SUS PINTURAS ZODIACALES UNA OBRA ÚNICA
